Le Chili de Felipe Gálvez est immense et grandiose. Il est aussi effrayant, solitaire et rougi par le sang. La violence décrite ici n’est pas uniquement physique, elle est également morale : de là un mélange brutal pour le public. Avec un sens de la réalité captivant et mentalement destructeur, le réalisateur peint un tableau loin des représentations traditionnelles du western. La musique affirme sa présence dès le début et ajoute une dimension plus solennelle, tel un avertissement.

Le récit relate le périple de trois hommes au début du XXème siècle. MacLennan, Bill et Segundo travaillent pour José Menendez, riche propriétaire de landes en Terre de Feu. Le groupe se compose de Segundo, un métis, MacLennan, prétendu lieutenant britannique, et un Américain prénommé Bill. A travers ce dernier, le réalisateur dénonce le règne de la suprématie blanche dans les pays d’Amérique Latine où les populations autochtones étaient fortement persécutées. L’Américain adopte une attitude de mépris envers Segundo. Plus tard, le groupe rencontre un ancien colonel britannique devenu fou. Celui-ci abat soudain Bill. Cet acte inattendu apporte la satisfaction du public, car le mercenaire subit un sort similaire à celui infligé aux Selk’nams.

Plus tôt, les hommes attaquent un village d’Indiens. La scène est observée par Segundo, qui est confronté à un conflit intérieur. Bien qu’il ne tue personne, son impassibilité dissimule un douloureux dilemme. Peut-on dire qu’en étant témoin il est complice et coupable ? Le paradoxe entre l’attachement à ses origines et son désir de survie transmet un sentiment de malaise d’autant plus fort que son regard devient nôtre et que son personnage est celui auquel le spectateur s’identifie le mieux. Segundo est armé. Il pourrait donc agir contre Bill et MacLennan. Néanmoins, il n’ose rien. S’il tire sur un Indien, il trahit son origine et devient lui-même un colon, alors que s’il tire sur un des mercenaires, il risque sa vie. Doit-il agir ou mourir ? Chaque coup de fusil est de plus en plus douloureux pour le protagoniste s’écroulant sous le poids du choix.

Le jeu de la reine (Firebrand), de Karim Aïnouz

Femme puissante, femme aimante par Gabrielle DANJOU (Lycée François Magendie, Bordeaux)

Katherine Parr est une figure du féminisme, une érudite qui a su s’élever et survivre dans une Angleterre ensanglantée par le règne de la dynastie des Tudors. Le Jeu de la Reine, réalisé par Karim Aïnouz, peint le portrait de la sixième femme et dernière d’Henri VIII. Cette reine possède un puissant caractère par lequel elle transmet une éducation rigoureuse à Elizabeth, seconde fille du tyran. Par ailleurs, Elizabeth succèdera à son frère et gouvernera l’Angleterre et L’Irlande cinq ans durant. Ce long métrage biographique à propos de la jeune femme est brillament réalisé, toutefois le scénario est dense et parfois peu compréhensible. Malgré ses faiblesses, l’œuvre cinématographique se démarque par sa palette aux couleurs sombres, présente à travers les costumes et décors, qui ajoute une dimension profonde aux différentes scènes et contribue à l’atmosphère tendue.

Henri est un symbole du patriarcat cruel tandis que Catherine représente la modernité et le progrès. Le roi, partit combattre en France et nomma Katherine Régente. Lors de la régence, la reine dirigea effectivement le pays sur les plans économique et social avec l’appui des conseillers du roi. Une majeure partie de ses propositions sont rejetées par plusieurs conseillers. Dans un système gouvernemental patriarcal, Catherine a su se faire respecter là où d’autres femmes n’ont pas bénéficié du même traitement.

La relation de Katherine et Henri oscille entre manipulation et amour abusif. L’amour est-il réel ou simplement basé sur le désir de survie omniprésent de la reine ? Connaissant le destin fatal des épouses la précédant, le public ressent de la compassion. Néanmoins, la présence du féminisme émanant de la régente n’est pas représentée de façon contemporaine ou extrême. Elle se plie aux souhaits et envies de son mari, devient un pantin sans paroles et s’efface presque complètement devant lui. Ses actions peuvent être interprétées de manières différentes : Catherine veut survivre et necontredit donc pas Henri, ou bien le couple possède une relation surprenante dans laquelle la reine agit uniquement par amour.

Catherine a un rôle très protecteur et maternelle vis-à-vis de ses beaux-enfants, remplaçant leurs mères exilées ou exécutées. Elizabeth est aussi fortement influencée par la manière dont la reine dirige le pays et utilise Katherine comme modèle lorsqu'elle deviendra reine à son tour. Plus tard, à l’instant où Henri exprime le souhait de tuer sa femme, ses héritiers ripostent contre lui. La cruauté du roi devient claire même auprès de ses enfants. Plus tôt, au retour du roi en Angleterre, les habitants de la demeure s'agitent mais particulièrement la reine. La présence du roi inspire la crainte et le respect. L’image du monarque puissant se dessine alors dans l’imagination. Cependant, un paradoxe s’installe entre sa réputation et la réalité. En effet, blessé à la jambe d’un ulcère, le roi apparaît comme une personne vulnérable, loin de la description magnifique.

Au soir de son règne, le roi reste dans sa chambre accompagné du médecin. L’odeur putride qui s’émane de la jambe du monarque est décrite comme “une odeur de mort”. Pour renforcer ce sentiment de dégoût, chaque membre du château qui se rend dans la pièce se couvre le visage pour éviter de sentir. La chute d’Henri VIII se matérialise finalement lorsqu’il fait venir Catherine. Malheureusement pour lui, elle décide de le tuer en effectuant un pression sur sa gorge. En le tuant, elle met fin à un règne tyrannique et oppressant, laissant place à un nouveau modèle religieux et gouvernemental en Angleterre.

Les Colons (Los Colonos) de Felipe Gálvez Haberle

L’importance du hors-champ par Xana Carricart Lycée Montesquieu (Bordeaux)

Le cinéma c’est inclure ou exclure. C’est choisir, ou pas, le hors champ. Le réalisateur montre ou passe sous silence. Felipe Gálvez Haberle choisit de révéler le massacre des Selk’nams, pan de l’Histoire oublié, ou plutôt caché. Le cinéma devient alors une arme révélatrice au service de la vérité, mais aussi un puissant outil de propagande.

Des grands espaces, des percussions fortes, des gros titres… Les Colons a tout pour plaire aux amateurs de westerns, sauf peut-être le traitement qu’il donne de son thème favori : la conquête. En fait, si Felipe Gálvez Haberle s’empare des codes du genre, c’est avant tout pour dénoncer sa glorification des massacres des populations amérindiennes. Ainsi, si les Selk’nams restent – historiquement mais aussi de façon très littérale – dans le brouillard, c’est pour laisser les colons se ridiculiser par leur cruauté. Ils ne cessent de jurer, se bagarrent et vont même jusqu’à s'entretuer. Leurs attitudes sont si déplacées et leur violence si excessive qu’ils en deviennent risibles. Dès la séquence d’ouverture, MacLennan abat un colon avec indifférence. Bill, quant à lui, déclare que son viol d’une femme autochtone était « en-dessous de [ses] attentes ».

La moquerie se poursuit jusque dans le titre d’un chapitre, affiché en lettres énormes,

« Cochon Rouge », d’après le surnom peu flatteur de MacLennan. Le ridicule des colons atteint son paroxysme lorsque ceux-ci se retrouvent confrontés à leurs propres crimes. Le violeur est violé et le tueur, tué. D’ailleurs, le viol de MacLennan est très différent de celui qu’il inflige à une autochtone. Il est montré. Alors que Felipe Gálvez Haberle osait à peine suggérer le viol de la jeune femme, il ne cache rien de celui de son agresseur. Ce dernier se retrouve piégé dans sa propre horreur lors d’une scène brutale à la lumière froide. L’abus de violence de la part des colons est également suggéré par l’usage excessif de la couleur rouge. Les intertitres sont rouges, mais aussi les oreilles amputées et la mer tachée de sang que décrit Segundo. Cette dernière n’est d’ailleurs pas montrée. Le spectateur peut alors laisser libre cours à son imagination pour se figurer l’horreur du massacre. L’impact du récit de Segundo est d’autant plus grand. Le massacre des Selk’nams par MacLennan et Bill est lui aussi suggéré. Il se déroule hors-champ et permet au spectateur de percevoir et même de prendre part au tourment de Segundo. Va-t-il tirer ? Non sur les Selk’nams mais bien sur ses maîtres. Son expression est dure. Sa vision est brouillée. Son impuissance le hante et il semble pris au piège dans un brouillard alors particulièrement intense, voire palpable.

Si Felipe Gálvez Haberle ne laisse aucune place à la poésie, c’est parce qu’il veut témoigner de l’atrocité des massacres. Il dénonce le déguisement de la réalité, la propagande que les colons eux-mêmes mènent au moyen du cinéma. Le dernier tiers du film introduit ainsi un représentant de l'État désireux de soigner les apparences et de faire disparaître le sang. Muni d’une caméra, il met en scène Rosa et Segundo, vêtus d’habits de colons, en train de boire du thé. Seulement, du sang a coulé et cela ne doit pas être omis ni oublié. Rosa pose alors sa tasse et regarde fixement la caméra de Felipe Gálvez Haberle. S’ensuit un générique de fin dérangeant. Des images d’archives, témoignages des massacres, sont accompagnées de la musique « All the pretty horses ». Une musique légère, déjà chantée lors d’une scène du film par deux petites filles. Ce choix musical apparaît comme macabre tant la musique enfantine et innocente contraste avec les images sombres.

Les Colons montre l’histoire telle qu’elle est, dans sa plus grande cruauté, sans chercher à la réécrire. Felipe Gálvez Haberle soulève la responsabilité du cinéma dans sa capacité à inclure et exclure, à montrer et à passer sous silence.

Xana Carricart, Lycée Montesquieu (Bordeaux)

Chili, 2023. 1h 37min. Avec : Sam Spruell, Alfredo Castro, Mariano Llinás.

 Chroniques de Téhéran (Ayeh Haye Zamini), de Ali Asgari et Alireza Khatami Tenter de vivre par Mattéo Guillen (Lycée Fernand Daguin, Mérignac)

 

Comme l’indique son titre, Chroniques de Téhéran s'apparente à un recueil de faits historiques. Véritable témoignage du régime totalitaire iranien de notre temps, le film se place à la limite du documentaire avec une mise en scène très sobre, et ce jusqu’à son générique noir et blanc. Le plan d’ouverture offre une vue aérienne de Téhéran et de ses immeubles grisâtres. S'ensuit une succession de dialogues entre un protagoniste à l’écran et son interlocuteur hors-champ. Chaque dialogue est filmé en un seul plan fixe.

A travers neuf situations de la vie quotidienne, Ali Asgari et Alireza Khatami se servent de l’absurdité du régime iranien pour dénoncer son contrôle dévastateur sur la vie personnelle des citoyens. Le film dépasse son concept pourtant simple grâce à la force des messages qu'il porte.

Les deux cinéastes dénoncent la suppression des libertés individuelles. Dès la déclaration de la naissance d’un enfant, les parents sont limités aux choix des prénoms autorisés par l'État. En faisant le choix de traiter cette situation en premier, les réalisateurs montrent que personne ne naît libre en Iran, et que l’autorité contrôle jusqu’aux prénoms de la population. La scène du réalisateur demandant une autorisation de tournage démontre la censure à outrance à laquelle sont confrontés les artistes. Toute représentation en contradiction avec l’idéologie du gouvernement est proscrite. Malgré tous les compromis proposés par le réalisateur, l’autorisation de tournage ne lui est jamais accordée. Avec beaucoup d’ironie, il ampute progressivement le scénario de tous les éléments non-souhaitables, jusqu’à ce qu’il ne reste rien de son travail.

Plus tard, une jeune conductrice de taxi conteste une contravention pour non port de l’hijab en voiture. Dans un entretien presque surréaliste, la policière soutient que la voiture n’est pas un espace privé, pas plus qu'une maison si elle a des baies vitrées. Finalement, lorsqu’elle apporte comme preuve une photo de l’infraction, la conductrice reconnaît son frère au volant. Bien que l’innocence de la fille soit évidente, la policière exige que le frère vienne confirmer au plus vite au commissariat et trouve anormal qu’il ait des cheveux longs tandis que sa sœur a des cheveux très courts.

Cette notion de “normal” imposée par le régime iranien occupe une place importante. Que ce soit une élève aux cheveux bleus ou un homme portant un tee-shirt Mickey Mouse, la normalité des citoyens est remise en question par l’autorité en fonction de leur apparence. Ici, le “normal” est opposé à l’individualité des citoyens. Ainsi, le port de l’hijab obligatoire qui affecte fortement l'individualité des femmes, est un sujet récurrent dans le film. Par exemple, lorsqu’une mère achète des habits à sa fille pour la rentrée. Avec le sourire aux lèvres et la musique dans les oreilles, la jeune fille danse dans la boutique. Elle se soucie peu de la conversation entre sa mère et la vendeuse sur sa future tenue. C’est seulement lorsque sa mère lui enfile l’hijab que la petite fille s’arrête de danser. Le voile noir qui vient recouvrir ses vêtements colorés semble la priver de sa personnalité.

Le manque de solidarité entre les citoyennes et les femmes qui font partie des autorités iraniennes est aussi frappant. Une jeune fille est convoquée dans le bureau de la directrice pour avoir été vue sur un scooter avec un garçon. Bien que les faits lui aient été rapportés par un professeur malvoyant, la directrice ne laisse aucune place au doute. Elle s’acharne sur l’élève, et va jusqu’à lui ordonner de retirer son hijab. Après avoir obtenu des aveux de la jeune fille, elle s’apprête à appeler le père de l’élève. Pour se défendre, la jeune fille avoue qu’elle a aussi vu la directrice dans le parc avec un homme, et menace de révéler sa liaison secrète. Ce twist montre que même les femmes qui font appliquer les règles ne sont pas irréprochables. La réglementation est tellement contraignante sur tous les aspects de la vie qu’elle en devient impossible à respecter. Cela fait toute son absurdité.

La conclusion surprend. Au plus haut étage d’un immeuble qui rappelle le plan d’ouverture, on découvre un dixième personnage très âgé. Contrairement aux autres, il est seul dans la pièce et muet. Face à lui, une table débordée de dossiers. Symbole d’une administration archaïque prête à s’effondrer, la pièce tremble sous l’effet d’un tremblement de terre puis la lumière s’éteint. Ici, le tremblement de terre représente le peuple qui , avec le mouvement “Femme ! Vie ! Liberté !”, s’engage dans une optique de conquête politique et laisse planer la possibilité du soulèvement.

Mattéo Guillen (Lycée Fernand Daguin, Mérignac)

Iran, 1h17. Avec Bahram Ark, Arghavan Shabani et Servin Zabetian.

• Les Colons (Los Colonos), de Felipe Galvez Haberle

Quand l’Histoire est hors-champ par Mattéo Guillen (Lycée Fernand Daguin, Mérignac)

Tout au long des Colons, Felipe Galvez pose un regard contemplatif sur les paysages de la Terre de feu du début du XXème siècle. Pourtant, leur beauté cache une sanglante tragédie. Ces terres sont le point de conflit entre les indigènes et les colons. Cette tragédie, on la découvre du point de vue des blancs.

Les colons sont introduits privés de leur humanité. Ayant perdu un bras lors de la construction d’une clôture, un ouvrier est abattu sèchement par le lieutenant Mclennan, mercenaire des colons. Ce sentiment d'inhumanité est renforcé par la réaction de Menéndez à cette mort, soutenant qu’elle n'est pas un problème, contrairement aux indiens Selk’nam qui peuplent les terres qu'il convoite. C'est dans cette scène que Menéndez commande à MacLennan le génocide des autochtones.

Plus tard, on retrouve Menéndez dans sa demeure. Il donne l'image d'un homme diminué par ses voyages, qui contraste complètement avec l'allure de “cow-boy” qu'on pouvait lui trouver dans la scène d’introduction. Le réalisateur semble apporter une dimension grandiose à la demeure de Menéndez, et donne un aspect de “tableau filmé” qui rappelle les intérieurs de Barry Lyndon de Stanley Kubrick. Ainsi, il matérialise la richesse fondée sur le génocide. On découvre également dans cette scène Vicuña, émissaire du président de la république du Chili, qui met Menéndez face à ses actes. Son désir de dénoncer les massacres donne l’illusion d’une possible justice pour les indiens Selk’nam.

Le générique de fin offre un retour brutal à la réalité. Les images d'archive qui défilent sur la chanson “All the Pretty Horses” sont investies d'une rare puissance émotionnelle. Pourtant, hors du contexte du film, ces images paraîtraient anodines, tant elles semblent simplement témoigner de la construction d'une grande nation. En ce point précis se situe l'enjeu majeur du long-métrage, celui du pouvoir du cinéma.

Le cinéma peut modifier l'histoire. On pourrait citer l'exemple de Quentin Tarantino qui “tue” Adolf Hitler dans Inglorious Basterds. Les cinéastes sont aussi maîtres de leur champ, ils choisissent quoi montrer ou non. Ainsi, Felipe Galvez Haberle révèle au public un sombre pan de l'histoire du Chili qui ne figure pas, aujourd’hui encore, dans l'histoire officielle du pays.

Le cinéaste donne aux indiens Selk’nam une forme de vengeance par le cinéma. Lors d’un repas sous haute tension s’abat sur Bill et MacLennan la loi du talion. Ainsi, Bill qui montre du plaisir à abattre froidement les indiens, est tué d’une balle dans la tête par le personnage du colonel Martin. S’ensuit la sodomie du violeur Maclennan par le colonel Martin, une scène crue de viol, presque jouissive pour le spectateur, tant la scène dans laquelle Segundo, après avoir reçu l’ordre de Maclennan de violer à son tour une indienne Selk’nam, achève celle-ci dont le visage taché de sang évoque une mutilation hors-champ. Le regard de cette femme agonisante sous la strangulation de Segundo provoque une peine immense, mais également un profond dégôut pour McLennan et Bill, le mercenaire ajoutant même que son viol était « en dessous de ses attentes ».

Cette réflexion sur le pouvoir du cinéma atteint son sommet dans la conclusion qui grave définitivement Les Colons dans notre imaginaire.

A ce moment, Segundo et son épouse Kiepja vivent dans une modeste cabane, un mode de vie à l’opposé des Menéndez. Il raconte le plus ignoble massacre auquel il a participé. Bien qu’il ne soit pas montré à l'écran, l'étendue de sa violence est symbolisée par une image que décrit Segundo, celle d'une mer rouge, tachée par le sang des indiens. Le rouge, couleur de la violence et du sang, couleur ordinairement associée aux indiens (- les fameux “peaux-rouges” des western), occupe une place importante, et ici la couleur des titres qui apparaissent à l’écran. On peut aussi noter les gros plans sur les oreilles rouges de sang amputées par Bill, pour lesquels Menéndez offre une récompense.

Vicuña met en scène Segundo et Kiepja portant des habits de colons et buvant un thé. Armé du pouvoir du cinéma que lui confère la caméra, il prive volontairement les indigènes de la parole, et force la représentation d’indiens intégrés à la société des colons au détriment d’une représentation réaliste. En témoigne l’ultime réplique, alors que Kiepja refuse de participer à cette mascarade en n’attrapant pas la tasse de thé comme lui demande Vicuña, celui-ci s’exclame : “Voulez-vous faire partie de ce pays ou non ?”.

Chili, 2023. 1h37. Avec : Camilio Arancibia, Mark Stanley, Benjamin Westfall.

La Rivière nous emporte au cœur des gaves, rivières puissantes qui coulent entre Pyrénées et Atlantique. Survolant le paysage, la caméra nous laisse contempler l’eau qui court, tout en capturant ses teintes, ses reflets, la vie qu’elle abrite et ses bruits envoûtants. Néanmoins, la beauté de ces gaves cache un écosystème bouleversé par les activités humaines. Dominique Marchais prend le parti des amoureux de cet écosystème qui se battent pour le préserver.

A travers leurs discours scientifiques mais passionnés, le spectateur découvre leur combat face aux techniques d’agriculture qui assèchent la rivière, ou encore face aux barrages qui empêchent les saumons de remonter la rivière pour se reproduire.

Les scènes d’interviews montrent que les scientifiques conservent un certain optimisme malgré des situations alarmantes : par exemple, une séquence filmée au CNRS montre, grâce à l’étude de la composition des otolithes (une petite pierre située dans l’oreille des poissons), la spectaculaire capacité d’adaptation du vivant. Le saumon retourne se reproduire dans sa rivière, et lorsque l’accès à celle-ci est impossible, il parvient à trouver une rivière de substitution.

Le film s’éloigne ensuite de la rivière pour s'intéresser à un groupe d’étudiants en montagne. L’interview marquante d’Emma, qui finit au bord des larmes, apporte une note plus sombre. Ce changement de ton met le spectateur face à ses responsabilités : constatant la fonte des glaciers, Emma exprime un pessimisme troublant quant à l’évolution de la crise écologique, et ce notamment en raison de l’inaction générale des hommes.

La conclusion revient à une note plus positive. Lors d’une nuit en forêt, le naturaliste Pierre-Yves Gourvil et son groupe observent les papillons de nuit sur un drap blanc éclairé.

Véritable détonation de réalisme au milieu des sempiternels westerns, Les Colons rend justice aux génocides indigènes et condamne l’effacement de leur histoire. Ce premier long métrage du réalisateur et scénariste chilien Felipe Gálves Haberle transporte le spectateur en République du Chili à l’aube du XXème siècle, au cœur de la majestueuse Terre de Feu dont le paysage onirique contraste avec l’histoire. Celle du génocide des Selk’nams, qui a commencé bien après les conquistadores du XVIème siècle et a été soutenu par le gouvernement chilien et les estancieros. Habile mélange de personnages fictifs et historiques, ce film d’aventures raconte le périple de trois hommes engagés par José Menéndez, un des plus grands propriétaires terriens d’Amérique du Sud, pour massacrer les autochtones et ouvrir une route qui traverse le sud du Chili et de l’Argentine jusqu’à l’Atlantique. Ce trio hétéroclite est constitué de MacLennan, lieutenant écossais, interprété par Mark Stanley, de Secundo, un métis interprété par Camilo Arancibia et de Bill, cow-boy américain interprété par Benjamin Westfall. Le personnage barbare du premier, surnommé El Chancho Colorado, a réellement existé, il est l'allégorie du racisme et de la violence de cette période. Il reste d’ailleurs tristement célèbre au Chili. Menéndez lui non plus n’a rien de fictif et les steppes où le film a été tourné appartiennent encore à ses descendants. De même pour Kiepja, Moreno et Vicuña qui s'inspirent de l’Histoire. Les autres personnages sont des archétypes de l’époque et imposent une exceptionnelle diversité de points de vue.

L'objectif implicite du film est de rappeler aux spectateurs le poids de la fiction dans la construction du savoir commun et dans la réécriture de l’histoire. Les œuvres artistiques de fiction ont un impact démesuré sur le public, elles ont le pouvoir de créer des mythes et légendes à un niveau mondial. Le réalisateur parvient à utiliser les codes du western pour le critiquer. Il efface le modèle du film d’aventures qui fait la promotion de la colonisation en s’emparant de ses mécanismes, décors, costumes et musiques. Il marque ainsi le décalage entre l’Histoire, sanglante et macabre, et le résultat romanesque d’un imaginaire collectif manipulé. Le retour à la réalité est rude mais efficace. Felipe Gálves Haberle ne fait pas l'économie de la violence : les viols, le sang, les cris, mais aussi les mots, la haine et le racisme. Ces violences sont d’ailleurs séparées et disposées sur les deux parties du film. La première, principalement constituée du voyage des cavaliers, use de scènes d’action pour montrer la violence physique. La seconde, plus verbale, repose sur la violence et le pouvoir des mots.

L’élément le plus marquant s’installe de façon presque insidieuse dans le subconscient du spectateur. Il se crée ainsi une tension dont on ne saisit l’origine qu’au dernier instant. Ce sentiment, produit avec maestria par le scénario et les acteurs, provient de l'absence de réaction des Indiens. Tout au long du film, le spectateur attend une réponse, verbale ou physique, qui viendrait des autochtones face au massacre des leurs. La colère des Selk’nams ne mène à aucun affrontement qui leur donnerait une voix, une opinion ; ils sont invisibilisés. Seul vecteur d’expression de son peuple, Secundo livre ses pensées seulement à travers ses yeux et son visage. C’est la qualité du jeu de Camilo Arancibia seule, qui représente cette oppression. L'absence de mots ou de gestes d'opposition met en exergue la sensation que les colons ont tout pris aux Amérindiens, jusqu’à leur existence humaine, les reléguant au rang de parasites. Ce manque de réactions prend son sens à la toute dernière scène. Rosa, alias Kiepja, refuse de s’incliner aux ordres de Vicuña et de participer à la création d’une l’image - celle d’un couple amérindien qui adopte la culture blanche au détriment de la sienne - destinée à manipuler la presse et l’opinion publique. Le film s’achève sur un plan de face qui, se rapprochant lentement de son visage, dévoile la tension de ses traits et sa difficulté à se contenir. La voix des Selk’nams, tremblante de rage, semble prête à s'élever. La coupure soudaine qui suit laisse pantelant. Les Indiens vont-ils enfin élever la voix ou continuer de se soumettre à la souffrance que leur fait subir le colonialisme?

Le parfum doucereux de l’espoir et le goût amer du sang, telles sont les sensations que laisse Moi Capitaine. Matteo Garrone n’en est plus à son coup d'essai. Une fois de plus, il séduit la communauté cinéphile malgré un sujet tabou. Son film va représenter l’Italie aux Oscars alors même que le pays est encore secoué par les événements de l’île de Lampedusa. Subtil mélange de poésie et de douleur, ce drame entraîne le spectateur dans une périlleuse épopée, cassant l’image hyper-médiatisée et déshumanisée de l’immigration. C’est l’histoire de deux jeunes Sénégalais, Seydou et Moussa - interprétés par Seydou Sarr et Moustapha Fall - qui quittent leur famille pour tenter de rejoindre l'Europe, bercés par des rêves de réussite et de célébrité.

L’œuvre de Matteo Garrone est riche en personnages épiques et parsemée de scènes de rêveries. C’est grâce à cette tonalité poétique que Moi Capitaine transforme une histoire terrible en odyssée héroïque. Le vert, symbole de paix et d’espoir, y est récurrent. La couleur introduit chaque rêve de Seydou, et c’est justement d’un beau vert émeraude qu’est vêtue la femme morte d’épuisement dans le désert du Sahara lorsqu’elle s’envole, le visage souriant. Est-ce l’espoir de Seydou qui s’envole avec elle ? On peut se le demander. Surtout lorsque le vert réapparaît plus loin, pâle et écaillé sur le mur de sa geôle libyenne, au moment où le jeune homme est seul, perdu et torturé. Plus tard, une fontaine se colore d’un vert profond et brillant, symbole flagrant du retour de ses rêves et de sa liberté.

Personnages également poétiques, les cousins sénégalais font preuve d’une tendresse et d’une grandeur d’âme. Autant que celles de la torture, ils surmontent les épreuves de l’égoïsme et de l’indifférence. Seydou évolue au long de son périple d’adolescent modeste et naïf, il devient un jeune homme combatif et altruiste. Il prend une responsabilité qui ne devrait pas être la sienne en naviguant et en amenant à bon port un groupe de migrants. Il prend soin des blessés, agit en médiateur et en véritable capitaine. C’est fièrement dressé sur son bateau, face à un hélicoptère européen, qu’il clame la dernière réplique : “ Io Capitano !”. Il souligne ainsi la découverte de son identité de leader et du pouvoir qu’il a sur son destin.